美术游学，美术在国内文化历史中的背景

20世纪之初才出现在汉语语境中的“美术”一词，从其界定生成上可说是典型的“跨文化历史语境”的产物。“美术”一词对应着西文中的“”，但在外延上“美术”小于“”小于“art”，汉语中的“美术”专指造型艺术、视觉艺术。这种对译上的非一对一状态，暗示着中国在“跨文化历史语境”实践中发生了误读。“文化‘影响’的真正发生，并不单纯取决于‘影响者’一方，‘影响者’并不能主导整个‘影响’的全过程，因为接受者一方也具有‘主体性’……‘接受者’如何转述、翻译、描述和解释异文化的‘他者’，就更深地依赖于自身的主体性。在‘跨文化历史语境’中，根本不存在对异文化‘他者’绝对客观、毫厘不爽的叙述、翻译和解释。”［1］根据“影响研究”方法予以我们的启示，中国在跨语境实践中所发生的“误读”实际上包含着一种文化上的“合理性”。并且，通过对这种跨语境实践的呈现，有助于我们了解彼时的中国文化主体性状态，从而进一步认识到中国的艺术主体性。

一、“美术”生成的西学东渐背景

十九世纪末，整个中国都处于被西方的坚船利炮震惊的状态中。中国的有识之士们开始自动自觉地思考中国的现代性命运，几千年以来超稳定的中国文化受到了反思和质疑。随着轴心时代的结束，“西学东渐”蔚然成风。然而从文化输入的方向上看，近代中国文化历史语境中发生的“西学东渐”并不是一种纯粹两极的西方———(东方)中国直接文化对接。事实上，在中国的西方文化输入中美术游学，我们的邻国日本扮演了一个相当重要的角色。自中日甲午海战之后，深受日本刺激的中国政府意识到邻国“明治维新”的卓越成效，遂把“取经”的重心从英美等国转换到了距离自己更近一些的邻国日本，于1896年向日本派出了13名留学生，此后逐年增加。到1906年，中国留学日本的人数竟达8000之众。［2］(P36－39)如此一来，发生在中国“跨文化历史语境”实践中的“西学东渐”，西方文化对应的是一个“大东方”概念。从中国本位出发，在“西学东渐”的文化输入中，除了西方———中国的两极状态之外，还同时存在着一个西方———日本———中国的“二度转手”状态。如今，中国的人文社会科学中有一半以上的术语来自日文对西文的翻译就是这种“二度转手”的物证。据相关考证，梁启超是东渡日本向中国输入日译名词的第一人［3］(P206－215)。1898年，失败之后梁启超东渡日本。当时并不懂日文的他借助假名和汉字的组合接触了日文书籍，并在不懂外文的情况下，于1898年—1899年之际，借《清议报》向国人输入了诸如民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学等日语汉语。相对于西方原典来说，梁启超当时所从事的翻译是标准的“二度转手”。用今天“翻译”专业的眼光看，梁启超当时引进中国的“民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学……”等词汇，在翻译上是不免有失轻率。这就在客观上给中国日后的人文学科发展带来了许多困惑，比如我们所熟悉的围绕“美学”学科合法性的争论。由上述背景，我们要追溯“美术”概念在中国的生成，就不可不考察“美术”概念在日本的生成。

二、“美术”在日本的生成

“美术”在东方语言中的首次亮相是与艺术展览密切相关的。“在日本，‘美术’一词的起源，一般说是明治六年(1873年)参加维也纳万国博览会时，将参展规则中的德语词汇Sch?(英文)，译成日文而产生的。但是，当时所谓的‘美术’一词，却是意指包含音乐和诗在内的所有艺术。”［4］(P45)1871年，日本接到了奥地利维也纳万国博览会的邀请，并收到了一份德文的展览分类分项说明附件。1872年，将参加万国博览会作为维新之举的明治政府下发了动员、组织参加博览会的分类分项说明日文译文，在日文译文中“美术”一词首次出现:“第22区作为美术的展览场所使用第24区展出古美术品及爱好美术者的作品。又，第二种:各种美术品比如青铜器与烧画陶器各类形象等。第25区今世美术品。”［5］值得关注的是，在“西学东渐”的大背景下，“美术”译文生成于“展示”(需要/空间/机遇)并不是一种翻译上的机缘巧合。因为西方现代意义上的“艺术”、“美术”，乃是与公共领域的艺术制度紧密相联的。其中对艺术品的公开展示可谓是现代艺术社会学意义上的表征之一。在这个意义上看，西方对东方的“美术”输出，输出的不仅是以“油画”为代表的“画种”、以“美学”为代表的艺术理论，同时在一个具有现代意义的、相对独立的“艺术”观念之下还潜伏着一套西方现代的文化体制模式。

这样说起来颇有些当下“视觉研究”所关注的“视觉政体”意味，但彼时日本明治政府对西方博览会的重视和效仿所反映出来的利用视觉传达进行社会启蒙的文化措施却足以证明我们对“美术”与公共性“展示”的强调并不是一种行文上的“过度阐释”。日本“美术”一词在产生之初，其含义是与西方的十分吻合的。然而，日本在将“美术”融入本土的现代性文化建构过程中，却使“美术”与的原意发生了一些偏离。“日本引进西方工业文明和技术，是在‘明治维新’时期，比中国早三十多年，当时‘明治维新’时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术，是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为‘美术’则不足为奇了。”［6］刘剑虹的叙述为我们呈现了日本在设立“美术”科目中表露出来的功利的文化建构心理，这种“功利”色彩是有悖于西文中的原意的。然而结合当时日本具体的文化历史境遇来看，日本人对于“”的偏离并不是出自一种文化翻译上的轻率，而是一种文化选择的结果，这从另一个方面也说明了“跨文化历史语境”实践中不存在被动的接受者。结合日本人将“美术”科目设立在工科之下的学科建制，以今天的眼光来看，“美术”是被工具化和功利化了。

但是从振兴民族国家的角度出发，在民族自立、自强成为整个社会主要矛盾的前提下，这种文化功利心态不仅是合理的，甚至是必需的。从这个意义上看，这也正是当时中国迫不急待地接受了包括“美术”在内的一系列日本式西方外来词汇的深层原因。在张之洞的《劝学篇•外篇•游学》，这种文化功利心态表露无遗:“游学之国，西洋不如东洋。一、路近省费，可多遣。二、去华近，易考察。三、东文近于中文，易通晓。四、西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事半功倍，无过于此。”

三、“美术”在中国的生成

根据邵宏的考证，清末民初的大学者王国维是向中国引进“美术”日文译语的第一人———“1902年，王国维出版了他的译著《伦理学》，书后所附的术语表上便有‘’美术”一词。这是日语译词‘美术’首次在汉语出版物中出现。”［8］1904年，王国维在其连载文章《＜红楼梦＞评论》中，开始频繁地使用“美术”一词。王国维主要在三个层面来使用“美术”，一是接近于西方的“”———“而美术中以诗歌、小说、戏曲为顶点”;二是艺术、艺术表现———“不求之于实行，犹将求之于美术”，“美术之务，在描写人生之苦痛以及解脱之道”;三是美学———“美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识”。［5］而在王国维发表的以“美术”为题的《论哲学家与美术家的天职》文中有:“天下有最神圣，最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学、美术之价值也”［9］(P105)，可见，“美术”在学者身份的王国维那里尚处于一种含混使用的状态，并且在这种含混中更偏向于“美术”的“美学”意味。值得注意的是，虽然王国维是从日文译词中接受了“美术”，但是在对“美术”一词的使用上却更多地吸收了叔本华的哲学。

这里就又给我们呈现出了“跨文化历史语境”实践中接受者的主体性———“美术”一词在日文中一开始便被用于艺术(品)的器物层面，而在中文中一开始则被用于艺术(品)的精神层面。1905年秋，李叔同在日本东京撰文《图画修得法》，其中有:“图画者，美术工艺之源本”，并称法国为“世界大美术国”。［10］(P116)画家身份的李叔同在对“美术”一词的使用上与作为造型艺术的美术要相对接近一些。但在文章中，对于什么是“美术”，李叔同并没有做出明确的界定。王国维与李叔同在使用“美术”一词上的不同倾向，反映了学者与艺术家在“美术”认知、体验上的不同侧重。在中国，作为艺术而非美学的“美术”认知是由刘师培来促成的。1907年，刘师培发表的《中国美术学变迁论》从中国本土的艺术出发，第一次明确地界定了“美术”及其范畴。“夫音乐、图画诸端，后世皆视为美术。皇古之世则仅为实用之学，而实用之学即寓于美术之中。舞以适体，以强民躯。歌以和声，以宣民疾。而图画之作，以为行军考地所必需，推之书契既作，万民以昭，衣裳即垂，尊卑乃别，则当此之时，舍实用而外固无所谓美术之学也。”又有，“汉印、汉碑，所图之物，不外指事象形……汉代美术，至此可窥。

”另，在刘师培的《论美术与征实之学不同》一文中，提出“美术”是“乃以饰观为主者也”的原则，这已经相当接近我们今天所谓的“造型艺术”了。［5］在此，刘师培通过金石、水墨、书法、印章中国传统艺术来讨论“美术”的文化自觉与同期日本将传统的水墨画排除在“美术”之外的作法又形成了接受主体在“跨文化历史语间”实践中的一个比照。作为舶来品的“美术”在中国的真正普及是在1919年的“五四”新文化运动前后。其中，鲁迅对“美术”的普及起到极大的推动作用。1912年，鲁迅为刚成立的“美术调查处”拟定的工作中清楚表明了“美术”是指雕刻、绘画的现代立场。1913年2月，鲁迅以周树人本名在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册发表了在中国现代美术史上具有里程碑意义的《拟播布美术意见书》。其中，“美术”既泛指“艺术，”又专指“造型艺术”，在用法上与的原意非常接近。《意见书》共分四段，分别阐释了“何为美术”、“美术之类别”、“美术之目的与致用”、“播布美术之方”。在讨论美术的普及中，鲁迅在“美术”的“造型艺术”意义上提出了“美术馆”与“美术展览会”，并对二者作出了区分———“所列物品，为旧时中国固有之美术品”(美术馆)与“陈列私人所藏，或美术家新造之品”(美术展览会)。

四、“美术”的生成与文化操作

在将“美术”与“美术馆”、“美术展览会”放到一起来阐释的意义上看，“美术”在中国历经王国维、李叔同、刘师培等先贤的阐释，其内涵逐渐从一种美术之“道”落实到了实物的层面。从“美术”的“西学东渐”历程上看，“美术”在东方语境中的首次亮相是伴随着博览会上的艺术品展示而来的。而当“美术”在中国开始“播布”(普及)，美术又一次显示了与“展示”的联系。在中国的“跨文化历史语境”实践中，“美术”从哲学意味、艺术学意味转而进入实物层面并得到最终的确证，这一过程不仅展现出中国的民族思维特点，同时也显示出“美术”的“西学东渐”背后隐含着的文化体制模式输出。在这种文化体制模式中，“美术”与对美术(品)的公共“展示”具有强烈的“互文”性———设想一下，只有西方“油画”，而无对西方“油画”所作的公开“展示”，作为一个外来画种的“油画”如何能在中国现代性历程中取得“先进性”和“合法性”。并且从文化体制模式的输出上看，只有将“美术”作实物层面解，一个具有“可操作性”的文化体制模式才能真正展开———关于这一点，我们可以结合美术在“五四”新文化运动中的功能来进行理解。1911年，第一套《美术丛书》编著。1912年，国民政府设立“美术调查处”。

同年，上海图画美术院成立，苏州创办苏州美术会;1916年，中国留日学生在东京创办“中华独立美术协会”。1917年，第一部美术著作撰写。1918年，第一本美术杂志发行……虽然同期，音乐、文学并没有完全从“美术”中脱离，狭义的“美术”与“图画”并存，“画会”与“美术协会”并存，但是一套相对完整的现代意义上的包括了艺术家、艺术品、艺术展示空间、艺术批评、艺术院校、艺术机构和公众的艺术世界体制已经在中国文化的语境中显现。如果说在对于“美术”的最初选择上，日本与中国有着相同的初衷，那么在后续的现代性进程中，由于不同民族性格在“跨文化历史语境”实践中对国家制度、社会制度进行的不同选择，中国的“美术”发展与日本又渐渐形成了区别———在20世纪90年代之前，中国美术馆馆藏品中没有一件西方艺术作品。这与热衷于收方艺术作品用以立馆的日本美术馆实践形成鲜明的反差。“五四”新文化运动前后，中国文化经历了一场空前的大清洗，“美术”在这场史无前例的文化运动中取得了“造型艺术”的最终界定。1919年，紧随“文学革命”之后，吕澄在《新青年》上发表了《美术革命》:“窃为今日之诗歌、戏曲固宜改革，与二者并列于艺术之美术(凡物象为美之所寄者美术游学，美术在国内文化历史中的背景，皆为艺术(art)，其中绘画、雕塑、建筑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术()，此通行之区别也……尤亟宜革命……文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者惟一，势自不容偏有枯荣也。

”同刊同期，陈独秀撰文《美术革命———答吕澄》:“现在得了足下的来函，对于美术———特于绘画一项———议论透辟，不胜大喜欢迎之至。说起美术革命来……若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”［12］在吕澄与陈独秀关于“美术”的讨论中，有两点值得特别注意的:一是“美术革命”的紧迫性;二是将“美术”与“文学”并举。并且这两点又共同指向了“美术”的“写实性”，而“美术”的“写实性”是对应当时文化传播中的“可操作性”的。可以肯定的是，彼时文学和美术对“写实性”热烈追求并不出于一种理想状态的纯粹审美判断。同时，撇开新文化运动的具体历史背景不谈，当“美术”界定经一本刊物的发表在民众中形成了普遍认知这样一个事实成立的时候，就意味着现代性的文化(美术)机制在中国开始发挥作用了。据此，我们也可以尝试去理解，何以“美术”在中国会缩小了外延并最终界定于造型艺术、甚至绘画———这背后的依据就是民族国家主体在文化体制操作中的理念。这个理念在20世纪初的中国，就是“革命”，争取民族独立、自强的革命———“我中国欲独立，不可不革命;我中国欲与世界列强并雄，不可不革命;我中国欲长存于二十世纪新世界上，不可不革命。

”(邹荣《绪言•革命军》)“美术”在东方民族国家最终被界定为“造型艺术”的专指，乃是出自一种功利的文化建构考虑。此前，我们已经知道“美术”在传入中国之初，虽然在概念上与美学、艺术表现等混生，但外延上与是基本吻合的。使得专指“造型艺术”的“美术”从泛“美术”中独立出来的，是附带在“造型艺术”身上的最能适应文化建构需要的“展示”、“传播”功能。其中，造型艺术的公共“展示”特别暗示出了现代中国史无前例的“公共领域”。因此“展示”是“传播”的基础。中国的艺术批评一般认为20世纪30年代的左翼木刻家们是中国最早的一批前卫艺术家———“前卫”在这里作对艺术现代性的追求解，然而联系左翼木刻家联盟的倡导者鲁迅的提倡新木刻运动的初衷———“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，不难见出艺术现代性追求背后为革命所“用”的功利目的。再进一步联系“美术”在中国文化现代性进程中的基本分类———国画、油画、版画、年画、连环画、宣传画，其中版画、连环画、宣传画这三个画种由于媒介上的“工具”意味，都暗示着强烈的文化传播功能以及文化普及意识。这种美术分类思路同时也成为了中国的美术馆的展览组织原则之一。明了“美术界定”历史生成的“跨历史文化语境”实践，明了民族国家主体在“跨文化历史语境”实践中的困顿和选择，我们就不难理解中国艺术现代性从一开始呈现出来的推动国家现代性历程的文化自觉。而这也正是中国现代艺术发展在20世纪后期饱受当代艺术家诟病的向国家意识形态投诚的根源所在。

体银商学2023年度欧洲游学考察行

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